Методическая работа

программа Трофимовой С.Н. "Развитие исполнительских навыков игры на фортепиано у начинающих."

Звукоизвлечение как

 средство музыкальной звукоизобразительности.

Автор: Е.В.Михайлова, преподаватель МОУДОД «Детская школа искусств№20»

   Качественное звукоизвлечение – это основная задача фортепианной педагогики. Поэтому большая часть методической литературы описывает исследования и опыт работы педагогов-методистов по этой теме.

   Звукоизвлечение – тема глубоко и всесторонне изученная, что либо новое открыть весьма сложно. Мы с вами что-то знаем и умеем, что-то познаем на практике, но иногда не хватает упорядоченных, систематизированных знаний, которые могли бы сократить преподавателю путь в достижении результата.

В своей статье мне бы хотелось осветить основные моменты звукоизвлечения:

·        Некоторые свойства фортепианного звука;

·        Соотношение силы коротких и долгих звуков;

·        Силовые градации фортепианного звука;

·        Тембры фортепианного звука;

·        Слитность и раздельность фортепианного звучания;

·        Колориты фортепианной звучности;

·        Приемы звукоизвлечения.

Свойства фортепианного звука:

Фортепианный звук возникает внезапно и слагается из 2-х моментов – взятие звука и «пения струны», постепенно угасающего.

Фортепианный звук непоправим: после того как он возник, единственная возможность его поправить – это применить правую педаль.

Непоправимость звука означает также, что никакие                          движения руки, производимые уже на опущенных клавишах, не могут влиять на данное звучание. Поэтому подготавливающие движения облегчают последующую игру.

Однако, могут прийти мысли о ненужности движений руки, возникающих во время исполнения у пианиста. В методической литературе эти движения называют «наполняющими» (а иногда и лишними). Как можно отличить «наполняющее» движение от «лишнего»:

·                                «наполняющие» движения имеют свой смысл: они помогают контролировать состояние руки, а также удерживать внимание на тянущемся долгом звуке.

·                                                                          «лишние» движения не приносят никакой пользы, они лишь чисто внешне напоминают «наполняющие», т.е. «манерное» исполнение. Это вредная привычка от которой нужно обязательно избавляться.

Внезапным также является и прекращение звука (кроме случаев его естественного затухания на «фермато»). Недопустима небрежность в игре. Необходимо приучать и  требовать от ученика прекращения звука только в тот самый момент, когда этого требует смысл фразы или произведения.

   Если нужно исполнить окончание построения не резко, то можно исполнить следующим образом: взять аккорд – взять педаль – снять аккорд – снять педаль.

  Если есть необходимость продлить последний звук и сделать его затухание более постепенным, то стоит взять педаль именно на последнем звуке.

Соотношение силы долгих и коротких звуков:

   Эта тема достаточно сложная для педагога в работе с учеником, т.к. требует филигранной работы и обостренного слухового контроля.

  Долгие звуки из-за своей длительности производят впечатление «пустых», а короткие, наоборот чересчур рельефными. Поэтому существует ряд правил, который должен знать каждый пианист (хотя действие этих правил может быть ограничено обстоятельствами):

1.                 Если короткий звук находится между двумя долгими и на нем нет акцента, то его нужно играть тише. (исключение: если короткий звук является началом нового мотива).

2.                  Если группа мелких длительностей помещена внутри небыстрой мелодии, то их не нужно играть громко, т.к. короткие звуки не успевают угасать в отличие от предшествующих им долгих. Например – групетто. (Исключение: правило не действует, если мелодия спрятана в нижнем голосе: или если идет общее крещендо).

3.                  Долгие звуки следует брать немного сильнее, чтобы избежать ощущения пустоты. (Исключения: нельзя выделять долгий звук в конце темы).

4.                   Побочные и второстепенные голоса не должны мешать слышать долгий звук.

Силовые градации фортепианного звука:

  Фортепиано – волшебный инструмент, который способен выдавать звуки бесконечно разнообразных нюансов, различной рельефности. Художественное использование этих возможностей требует тонкого развития красочного слуха, т.е. способности воспринимать мельчайшие силовые градации, а также достаточного уровня развития техники, позволяющей реализовывать силу звучания в соответствии с замыслом.

   Обратная сторона звуковой гибкости фортепиано – тот факт, что инструмент остро реагирует на любой «беспорядок» в технике играющего (жесткость звучания, тембровую пестроту, звуковые шероховатости).

   Зачастую игра учеников страдает не только звуковой шероховатостью, но и звуковой монотонностью. Поэтому уместно напомнить о том минимуме умений, которыми нужно владеть, чтобы игра была красочной:

·                                Уметь играть с «органной» ровностью, т.е. без нюансов и акцентов;

·              Уметь делать «волнообразную» нюансировку (крещендо-диминуэндо), причем длина и рельефность волны может быть совершенно разнообразной;

·                                Уметь делать акценты разной силы. Часто ученикам не просто сделать акцент на данном звуке, они его «пролетают». И особенно сложно бывает, если в одной фразе встречается 2-3 акцента, которые нужно сыграть по-разному.

·                                Уметь делать короткие рельефные крещендо, заканчивающиеся и на «форте» и на внезапном «пиано».

·                                «Террасообразная» нюансировка.

·                                Уметь по-разному распределять силу между звуками аккорда.

   Мы учим детей во время исполнения чаще всего думать не столько о силе звука, сколько о его выразительности, из которого естественно вытекает нюансировка (при наличии выработанной нюансировочной техники). Но в большинстве случаев необходимо ученику ставить определенные звуковые задачи:

·                    Распределение силы между голосами.

·                    Мысленное наполнение «протяжных» звуков.

·                    Исполнение акцентов и мягких окончаний.

·                    Рассчитать контрасты.

·                    Длинные нагнетания и спады.

·            Рассчитать силу кульминации.

Тембры фортепианного звука:

1.      «Густой» звук (мягкий глубокий)

2.        «Прозрачный»звук (мягкий легкий)

3.       «Стучащий» звук (жесткий)

   «Густой» звук получается, когда кончик пальца сначала медленно погружается в клавишу и убыстряется к моменту взятия звука (чем громче должен быть звук, тем больше сила нажатия).

   «Прозрачный» звук – убывающая сила воздействия на клавишу: в начале взятия звука кончик пальца энергично «толкает» клавишу, но до дна доводит мягко.

   «Стучащий» звук получается при суммированном воздействии на клавишу, т.е. и после начального толчка и удар о дно клавиши производится с одинаковой силой.

   Умелое использование тембров – важнейшая часть фортепианного искусства. Исполнение только «густым» или только «прозрачным» звуком обедняет игру, поэтому необходимо, чтобы в процессе обучения учеником усваивались различные тембровые краски и соответствующие им приемы исполнения.

   Сфера «густых» звучаний:

·        Органные произведения или «органные» эпизоды;

·        Кантилены бетховенских «адажио»

·        Распевные мелодии Шуберта, Чайковского, Рахманинова.

Сфера «прозрачных» тембров:

·        «Клавесинные» произведения;

·        Подвижные мелодии в произведениях Моцарта, Лядова, Шопена, Листа, Скрябина;

·        Шопеновские и листовские фиоритуры.

   Однако, у любого автора можно найти сколько угодно случаев для применения и глубокого, и легкого, и промежуточного звучания.

              «Стучащий» звук портит колорит ученической игры. Жесткий звук получается при воздействии на клавишу с одинаковой силой как в начале взятия звука так и при столкновении с «донышком», производится шум, резонирующий в корпусе инструмента.

      Ученикам необходимо прививать умение играть чистым, мягким звуком. Но если ученик играет жестко, значит он или не слышит, или не осознает, или не может приспособиться к инструменту. Некоторые педагоги считают возможным использовать жесткий звук для эффекта «квази пиццикато».

Слитность и раздельность фортепианного звучания:

   Существует штрихова (артикуляционная) и фразировочная (логическая) слитность – раздельность фортепианного звучания. Полезно рассмотреть различные причины, влияющие на эти аспекты:

1.     Если мы играем умеренно быструю линию (восьмушки в темпе «аллегро»), то могут иметь место различные штриховые слитности – раздельности:

·        Игра «острым стаккато» (иногда изображается «запятыми» над нотами)

·        Игра «мягким стаккато» (длина каждого звука равна половине обозначенной)

·        «Портаменто» или «нон легато» (между звуками могут быть небольшие просветы)

·        «Прозрачное легато» (соседние звуки перетекают из одного в другой)

·        «Слитное легато» (соседние звуки наплывают другна друга)

·        «Чрезмерное легато» (пальцы как бы слегка «вязнут» в клавишах)

2.      Важное условие слитности звучания является выравненность звуковой линии (т.е. отсутствие тембровой пестроты, динамических шероховатостей, случайных акцентов, «недоигранных» звуков, плавности нюансов). Если нет достаточной выравненности, то впечатления слитности не возникает, даже если ученик очень старательно связывает звуки. В извилистых мелодиях впечатление слитности достигается тонкой нюансировкой. «Плоская» выравненность (без нюансов) создает слитность прямых линий (гамм, арпеджио).

3.       При медленном движении мелодии можно использовать штрих «портаменто – легато» (этот термин применяла М.Лонг). Практически это «легато», но здесь на каждый звук производится движение рукой, для того чтобы достичь максимальной полноты звука. Однако, движения руки нарушают единство линии, поэтому штрих «портаменто – легато» чаще используют на кульминациях.

4.        Штрих «квази легато» - рука как бы перескальзывает с клавиши на клавишу. Данный прием соединяют с педалью и используют в тех переходах, где невозможно сыграть «легато».

5.        В октавно-аккордовой технике возможность связывать мелодию пальцами весьма ограниченна, поэтому большое значение имеет прием «квази легато». Применяются различные степени «нон легато» и «стаккато». А при помощи правой педали достигается «легато», как прозрачное, так и слитное.

6.   Раздельность фразировки:

·        Фразы можно отделить цезурами;

·        Динамическими контрастами;

·        Торможениями в конце фразы или построения;

·        «Раскачкой» (оттяжкой) в начале фразы.

7.      Двигательные моменты влияют на степень слитности                      звучания. Штрих «портаменто – легато» затрудняет выравнивание линии, мешает текучести звучания. Такую же проблему создает увеличение пальцевого замаха. И наоборот, уменьшение замахов как в пальцевой, так и в октавно – аккордовой технике – облегчает выравнивание звучности.

         Слитность и раздельность звучания в большой мере зависит от объединяющих движений рук и корпуса. Чем более плавны эти движения, тем легче создается непрерывность звучания. Поэтому изменения направления движений рук и корпуса должны всегда бать согласованы с деталями членения музыки.

О колоритах фортепианной звучности:

   Колорит – это выразительность фразы, предложения или произведения и характер их звучания.

   На колорит могут повлиять такие факторы, как изменение силы звука и тембровой окраски, деталей ритмики, соотношение звучания пластов фактуры, нюансировка голосов, педализация.

   Колорит произведения предопределен композитором (использование регистров, расположение голосов, штрихи), но окончательный результат зависит от исполнителя. При этом имеют значение не только динамика, тембр, пластичность исполнения, но и вся сумма мельчайших красочных деталей.

   Что мешает достижению удачного колорита?:

·        Динамические погрешности: случайные слишком громкие и слабые звуки;

·        Тембровые погрешности: случайные открытые, легкие звуки в линии глубоких;

·        Невыравненность  аккорда: неудачное, случайное распределение в нем силы и тембра отдельных звуков делают звучание аккорда «грязным», хотя все клавиши взяты правильно.

   Колорит в значительной мере формируется педализацией, возможности которой огромны.

   Возьмем простой пример: если мы небыстро арпеджируем 4-х звучный аккорд, целиком удерживаемый пальцами, берем правую педаль перед 1-м звуком, после 1-го звука, после 2-го звука, после 3-го звука – колорит аккорда каждый раз будет несколько иным.

   На колорит влияет любое изменение двигательной формы: перемена аппликатуры, пальцевого туше, приемов звукоизвлечения и вспомогательных движений. Часто на уроке можно наблюдать, как небольшое изменение положения руки ученика в трудном месте приводит к тому, что оно начинает звучать.

   Для достижения нужного колорита можно предложить ученику представит, как данную мелодию спел бы голос, или сыграл бы струнный, духовой инструмент, или орган, а также явления природы: шум леса, капли дождя, журчание ручья и т.п. Более сложный прием – это представление воображаемых гармоний, который поможет исполнить мелодию, не имеющую сопровождения, красиво и содержательно.

   Большое значение имеют свойства инструментов, на которых занимаются ученики: бывает трудно воспитать мягкий, сочный звук только потому, что ученик занимается на инструменте с сухим, деревянным звуком.

   Немалое значение имеет комплекция руки:

·        Тяжелая рука расположена извлекать «густые» звучания, а легкая, наоборот, к «прозрачности» звучаний.

·        Обладатели сухих пальцев, лишенных пружинящих подушечек имеют тенденцию играть «колючим», жестким  звуком.

Приемы звукоизвлечения:

Двигательные формы пианизма бесконечно разнообразны. Но когда мы говорим о приемах игры (применительно к ученикам ДМШ), то имеем в виду основные очертания, контуры движения, которые легко осознаются и запоминаются детьми. Знание существующих в практике приемов игры необходимо, оно облегчает поиск необходимых движений для более точного воплощения замысла.

   Какие приемы звукоизвлечения мы знаем?:

- пальцевой или кистевой удар;

- игра рукой от плеча;

- дуговые или плоские переносы руки;

- кистевая рессора;

- толчок сверху или от клавиши;

- нажим сверху или от клавиши;

- продольное и боковое скольжение;

- перелеты или переброска кисти;

- пронация –супинация (малая и большая).

Посвящается 110-летию со дня рождения Арама Ильича Хачатуряна

Преподаватель Лютви Л. М.

«Я понимаю композитора как творческую личность,

как сына своего народа, человека своей эпохи,

которому есть что сказать и который знает, как сказать…»

                               А. Хачатурян

     Яркое, сочное, колоритное творчество Хачатуряна насквозь пропитано народным искусством, с одной стороны, и традициями мировой музыки, с другой.

     Его жизнь сложилась счастливо. Он объездил весь мир, встречался с Роменом Ролланом, Хемингуэем, Чаплином, Сибелиусом, Стравинским, Караяном …

     Его с радостью принимали королева Бельгии Елизавета, Папа Римский.

Его сочинения играли такие виртуозы, как Яша Хейфец, Джордже Энеску, Давид Ойстрах, Артур Рубинштейн, Эмиль Гилельс, Мстислав Ростропович.

     Хачатуряна можно назвать вундеркиндом наоборот. До девятнадцати лет он не то, что серьезно не занимался сочинительством, он даже не умел толком играть ни на одном музыкальном инструменте. Начав обучение почти в двадцать лет, он в лучшем случае имел шанс стать мастеровитым композитором. Однако Хачатурян стал одним из самых выдающихся композиторов XX в., доказав, что в любом правиле всегда есть исключения.

…Тбилиси, живописнейший и очень своеобразный город, где наряду с грузинами проживали представители около 80 национальностей. Эта атмосфера накладывала свой отпечаток на быт, нравы и культуру Тбилиси, в том числе и музыку. Арам Хачатурян вспоминал: «Южный город живет кипучей уличной жизнью, встречая каждое утро музыкальными выкриками торговцев фруктами, рыбой, мацони и завершая свой день сложной многоголосной полифонией армянских, грузинских, русских напевов, обрывков итальянских оперных арий, громоздких военных маршей, доносящихся из городского сада, где играет духовой оркестр…»

Музыкальная культура Тифлиса была довольно высокой. Здесь было отделение Русского музыкального общества, работало музыкальное училище, которое одно время возглавлял М. М. Ипполитов-Иванов. Сюда приезжали с концертами Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, С.В. Рахманинов, К.Н. Игумнов. Наконец, здесь жили талантливые музыканты, сыгравшие видную роль в становлении грузинской и армянской композиторских школ: М.А. Баланчивадзе, З.П. Палиашвили, Аракишвили и другие.

Арам Ильич Хачатурян родился 6 июня 1903 года  в Коджори, предместье Тифлиса.

Семья Хачатурянов жила на Арагвинской улице в доме, построенном на склоне горы. Здесь они снимали три небольшие комнаты, где размещались родители и четыре сына. Там же была крохотная кухонька и чулан, через который можно было подняться на чердак и уединиться для музыкальных занятий.

Отец, Илья Восканович происходил из крестьян, живших в деревне Верхняя Аза Нахичеванского уезда, а мать – Кумаш Сергеевна была родом из Нижней Азы.

«Мать и отец зародили во мне страстную любовь к народной музыка». Отец знал много армянских народных песен и пел их, аккомпанируя себе на таре.

 «Из уст матери я узнал десятки армянских и азербайджанских песен. Никогда не забуду, как она, сидя за вышиванием, напевала грустную мелодию армянской песни «Ворскан ахпер» («Брат-охотник»).Сурен, окончив студию Станиславского при МХАТе в Москве, в работал актером и режиссером. Он взял на себя заботу о младшем брате - Араме.

Москва поразила А. Хачатуряна, широким размахом культурной деятельности. В доме брата он знакомится со многими выдающимися деятелями театра, актерами, художниками музыкантами.

19-летний А. Хачатурян становится учеником Музыкального техникума имени Гнесина по классу виолончели и фортепиано, а в 1925 году поступает в только что открытый класс композиции к М. Ф. Гнесину. Начинающий композитор знакомится с множеством музыкальных произведений. Изучает музыкально-теоретические дисциплины, осваивает технику композиции, пишет свои первые сочинения. Параллельно Хачатурян учится на биологическом отделении физико-математического факультета Московского университета и получает образование биолога.

   В 1929 г. Хачатурян поступил в симфонический класс Московской консерватории. По классу сочинения он занимался у М.Ф. Гнесина, а позднее у Н.Я. Мясковского. В 1934 г. Хачатурян блестяще окончил консерваторию и поступил в аспирантуру, целиком посвятив себя творчеству.

В эти годы он пишет «Токкату» для фортепиано, трио для кларнета, скрипки и фортепиано, «Танцевальную сюиту» для симфонического оркестра.

В раннем творчестве Хачатуряна можно выделить 1-ю симфонию (1934) и концерты с оркестром для фортепиано (1936), для скрипки (1940), принесшие композитору большой успех.

В 1939 Хачатурян написал первый армянский балет «Счастье». Это была попытка отобразить счастливую жизнь советской Армении. Но недостатки либретто балета вынудили переписать большую часть музыки, и таким образом «родился» балет «Гаянэ». Премьера балета состоялась в тяжелые годы Второй мировой войны, зимой (3 декабря 1942). В 1943 за этот балет Хачатурян получил Сталинскую премию первой степени — одну из самых высоких наград того времени в сфере культуры. Музыка из «Гаянэ» сразу завоевала народную любовь. Дуэт Нунне и Карена, Колыбельная, дуэт Армена и Айши, «Шалахо» и, разумеется, знаменитый «Танец с саблями», — постоянно звучали в концертах и радиопередачах. Что же касательно зажигательного «Танца с саблями» из «несчастливого» балета «Гаянэ», то он стал поистине визитной карточкой композитора.

     Вокруг этого произведения ходило множество слухов, сам Хачатурян называл свою самую знаменитую пьесу «непокорное и шумливое дитя».

                       «Эпоха Спартака – волнующая эпоха в жизни человечества».

  «Балет задуман мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту свободы человеческой», написал в 1950 г. Хачатурян на первой странице партитуры балета «Спартак». На последней странице авторская ремарка гласит: «Три с половиной года длилась работа над "Спартаком". Окончил 22 февраля 1954 г. Арам Хачатурян».

      По жанровым признакам "Спартак" — это исторический роман на балетной сцене. В поисках вдохновения Хачатурян предпринял специальную поездку в Италию. Там он изучал античные картины, осматривал сооружения Древнего Рима, триумфальные арки, созданные руками рабов, казармы гладиаторов, Колизей.

     И в тоже время композитор не пытался стилизовать музыку под историческую эпоху.

В основе драматического конфликта — противопоставление двух миров: Рима во главе с Крассом и мира рабов во главе со Спартаком.

     Среди картин балета особенно выделятся такие, как «Триумф Рима», «Восстание гладиаторов», огромная, слагающаяся из 13 эпизодов картина «Пир у Красса», трагический эпилог, начинающийся битвой и кончающийся Реквиемом.

     Впервые балет был поставлен на сцене Ленинградского театра имени С.М. Кирова в 1956 г., а в Большом театре в Москве — в 1958 г.  

 Одновременно Хачатурян работал в театре и кино: «Маскарад», «Пепо», «Владимир Ильич Ленин», «Русская проблема», «Секретная Миссия», «У них есть Родина», «Адмирал Ушаков», «Джордано Бруно», «Отелло», «Сталинградская битва» — далеко не полный перечень фильмов, для которых Хачатурян написал музыку. С 1950 Хачатурян выступал как дирижёр, гастролировал с авторскими концертами во многих городах СССР и в зарубежных странах.

     Начиная с 1950 года он - профессор по классу композиции в Московской консерватории и Институте имени Гнесиных. Из его класса вышли такие известные композиторы, как А. Эшпай, Р. Бойко, Э. Оганесян, М. Таривердиев, А. Рыбников  и другие.

В 1950 году с успехом его выступления проходят и за рубежом – Европа, Америка, Азия. Но сочинение по- прежнему остается главной целью его жизни.

О мировом признании творчества Арама Хачатуряна свидетельствует бесчисленное множество наград. В 1963 году Хачатурян был избран действительным членом Академии Наук АССР, почетным академиком Итальянской музыкальной академии "Санта Чечилия” (1960), почетным профессором Мексиканской консерватории (1960), членом-корреспондентом Академии искусств ГДР (1960). Арам Хачатурян имел звания профессора и доктора искусствоведения (1965).

Именем Хачатуряна в Ереване назван Большой концертный зал в филармонии, струнный квартет и ежегодный конкурс пианистов и композиторов.

Музыка Хачатуряна всегда утверждала, и будет утверждать высокие гуманистические идеалы, веру в светлое будущее, в красоту. Его творчество – источник высоких эстетических наслаждений.